Project Description

LA ÚLTIMA ENTREGA

Año 2015

Fotografías: 30

Tamaño: 100 x 70 cm

Impresión inkjet sobre papel de algodón 320gr libre de ácidos y enmarcadas.

Un elemento que avanza, deja cosas atrás. Visto desde la perspectiva adecuada, son el rastro de la contemporaneidad y, por lo tanto, ella misma, que una vez archivadas en la memoria y a salvo del olvido, con el tiempo se muestran intactas, presas de su época.

La perdurabilidad de lo que nosotros mismo creamos, y el ser en la propia búsqueda del ser, son sólo algunos de los aspectos y matices de este trabajo.

La última entrega es una historia fotográfica de comunicación en un mundo distópico y rural, que navega entre la ficción y el documento.

El proyecto fue premiado por El Programa Iniciarte de la Junta de Andalucía en 2015 y expuesto en la Sala Iniciarte de Córdoba de Febrero a Abril del mismo año. El catálogo que acompañó a la exposición reúne las 30 fotografías integrantes de la obra, más otras tantas del making off. El texto fue escrito por Jesús Micó (fotógrafo, docente y comisario de fotografía).

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Unas invisibles ‑y poéticas‑ “Cartas a Theo” …

Desde el mismo momento de su nacimiento, allá en los inicios del siglo XIX, la función primordial que se otorgó a la fotografía no fue otra que la de ser el (tan esperado) medio con el que, por fin, se conseguiría una representación objetiva, testimonial y fiel del mundo real. En sus primeros 50 años de historia se la consideró básicamente como una suerte de nueva tecnología (visual) de la época que se aplicó a todos los ámbitos del saber y del conocimiento con la intención de inventariar gráfica, notarial y fehacientemente el mundo y la vida en general. En ese sentido, subrayemos una máxima fundamental relativa a sus orígenes: la fotografía fue tanto causa como consecuencia de la Ilustración. Nos referimos a que nuestro medio nació fruto de ese clima necesariamente cientifista y de desarrollo del conocimiento en todos sus órdenes que se dio de forma especial en el siglo de las luces (llamado así porque las fuerzas de la razón iluminarían por fin las históricas tinieblas del desconocimiento). Independientemente de que se necesitaran centurias de investigaciones previas (tanto en el campo de la óptica, con todo el desarrollo histórico de los aparatos y artilugios prefotográficos y la cámara oscura, como en el campo de la química, con el pertinente estudio de los materiales fotosensibles) fue ese florecimiento de todas las líneas del saber, del conocimiento y de las ideas que trajo consigo el rico periodo ilustrado el que, como decimos, generó el clima cientifista y tecnológico suficientemente evolucionado y propicio para que la fotografía irrumpiera definitivamente en la Historia. A ello nos estábamos refiriendo, pues, con la segunda parte de esa sentencia, la que subraya el nacimiento de la fotografía como una consecuencia de la Ilustración. Pero hemos mencionado también que la fotografía fue causa de dicho periodo. Puede resultar a priori paradójico o contradictorio que un medio (el fotográfico) sea, a la vez, causa y consecuencia de un periodo histórico determinado pero es fundamental señalar que desde el mismo nacimiento de la fotografía, ésta se convertiría en el mejor motor y aliado del progreso en todas su formas que supuso y necesitaba la Ilustración (por eso lo hemos definido también como causa de la misma). Nos referimos ahora a que, desde el mismo momento en que nació, la fotografía se erigiría en la perfecta herramienta (esa nueva tecnología de la época que mencionábamos antes) que estaría al servicio de ámbitos tan amplios como la geografía, la topografía, la arquitectura, la ingeniería, la antropología, la medicina, las ciencias físicas del movimiento (cronofotografía), la biología, la botánica, la zoología, la astronomía, el retrato y el registro de la identidad, la criminología, la arqueología, la historia, el arte y un largo etc. En definitiva, una excelente herramienta al servicio de todos los ordenes del saber que estaban en pleno crecimiento, desarrollo y efervescencia en esos inicios del siglo XIX. La fotografía contribuiría como pocas otras cosas al progreso de todos esos ámbitos del conocimiento general. Las aplicaciones científicas, documentales y utilitarias de todo tipo marcarían la tónica general y dominante de nuestro medio en este periodo. Ésos serían su concepción y uso sociales fundamentales y predominantes en aquel momento, los de un orden práctico y servicial. Se registraba gráficamente todo, desde lo remotamente lejano (fotografía astronómica) hasta lo infinitamente pequeño (fotografía microscópica). Todo tuvo que ser fotografiado, dado que antes de su nacimiento, como es lógico, no había nada registrado con el nuevo medio. Fue el periodo de la gran exploración fotográfica del mundo y la vida.

En cambio, durante esos inicios, la intención deliberadamente artística del medio, mucho menos dominante a los usos aplicados y prácticos que acabamos de describir, estuvo representada por autores (y autoras), los prepictorialistas (Cameron, Carroll, Hawarden, Reijlander, etc), que en su gran mayoría veían a la fotografía como un medio con el que crear imágenes cargadas de poesía y narratividad, de literatura y romanticismo, imágenes que buscaban la trascendencia estética y que versaban sobre cuestiones nada utilitarias como eran la belleza, la moral y el espíritu.

Desde entonces y hasta la actualidad, de manera general (y esquemática, conste) podemos sostener que la diferencia entre estas dos intencionalidades (la utilitaria –o, mejor, documental, testimonial- y la artística) reside en la relación que en uno y otro caso se establece entre los conceptos fotografía y realidad. Así, en el uso testimonial o notarial, el equilibrio de fuerzas se basa en la idea de que es la fotografía la que está al servicio (a la búsqueda y captura) de lo real ya existente, la misión fundamental del fotógrafo es elegir y seccionar fragmentos de la realidad que se halla en el mundo físico que nos rodea, una realidad que está ahí y de la cual el fotógrafo debe seccionar una parte, haciendo su selección con un personal punto de vista y una especial concepción narrativa que son los que le dan un sentido u otro (no es la misma elección la que realizaría Robert Frank que la de Cartier Bresson, por poner un ejemplo bien aclarador). Ni que decir tiene que este uso notarial exige un lenguaje fotográfico puro sin manipular, un lenguaje formalmente documental, que es el que proyecta una sensación mayor de decidido verismo y testimonio, el que el espectador considera equivalente al de una experiencia visual directa digna de crédito. En la intencionalidad artística, en cambio, lo que vemos es una inversión de ese equilibrio de fuerzas, de tal manera que nos encontramos con que es la realidad la que está al servicio de la fotografía, la que se ofrece y entrega a ella: el fotógrafo la construye para ser fotografiada, la escenifica, la dirige, la ficciona, la controla, es una realidad que se crea exclusivamente para ser registrada por la cámara (sólo hay que comenzar recordando la obra de una gran pionera de esta concepción, Julia M. Cameron). El lenguaje que requiere esta intención artística, a diferencia del primer ejemplo, puede ser doble: o puro (formalmente documental) o manipulado. Ello implica que, en el primer caso, se intervenga la realidad que habrá delante de la cámara (esa realidad será construida de una manera inventada) y en el segundo se transgreda el propio lenguaje puro del medio (lo que se consigue con el fotomontaje y la fotografía formalmente intervenida, con el lenguaje extradocumental de la fotografía a través de la aplicación de técnicas como el collage, el montaje y cualquier tipo de manipulación).

En cualquier caso, hemos sacado a colación todos estos detallados aspectos historicistas y teóricos porque vienen que ni pintados para comenzar a adentrarnos en la concepción de lo fotográfico que tiene Rafael Blanco, un autor que en este proyecto que nos presenta en el programa Iniciarte se ha decantado claramente por una de estas dos históricas intencionalidades, la de la fotografía construida (o escenografiada, ficcionada) que, además, presenta un innegable lenguaje testimonial. Así, en dicho proyecto, titulado La última entrega, la apariencia de las imágenes es claramente documental, dado que no son imágenes obtenidas a través de recursos como el fotomontaje, el collage o cualquier otro tipo de manipulación formal del lenguaje fotográfico directo. Son imágenes obtenidas con la sencillez de un disparo puro de cámara sin ninguna intervención extranormal (salvo las necesarias técnicas de tratamiento habitual de toda fotografía: las referentes a la mejora y acabado de este tipo de imágenes con las correcciones y calibraciones pertinentes de histogramas, gamas tonales, equilibrios de color, nitidez, contraste, etc). Pero en cambio, las escenas registradas por Blanco han sido elaboradas de una manera ficcional, con una intención narrativa argumental muy determinada, protagonizadas todas por un personaje que vive una historia concreta, y, en todo caso, siempre (escenas) dirigidas y pensadas por este joven autor cordobés. Por un lado parecen imágenes captadas por un ágil cazador de instantáneas al más puro estilo testimonial heredero de la teoría del instante decisivo de Cartier-Bresson (máxime cuando muchas de ellas nos presentan al personaje en pleno movimiento, en plena acción) pero, por otro, son escenas deliberadamente creadas, ficcionadas y teatralizadas (por cierto, cada una de ellas con su pertinente making off) para narrarnos una historia inventada muy particular.

Blanco nos presenta un trabajo que es una ficción en la que de alguna manera se reflexiona sobre el eterno tema de la condición humana, el progreso y la tecnología, pero también sobre otros aspectos como el ecosistema, el hábitat, la supervivencia… Así como en la época de la Ilustración todo progreso parecía iluminar al Hombre en su largo camino hacia un mundo mucho más civilizado y desarrollado en el que la mejora de la condición humana en todos sus órdenes parecía garantizar un final emancipador feliz (del Hombre) con su propia Historia, la ficción que se nos narra en La última entrega sucede no sólo en un mundo posmoderno (en el sentido de que sucede en un mundo crítico en el que hace ya mucho que se cuestionaban los grandes metarrelatos en que se sustentó la modernidad, especialmente el de esa creencia en el final emancipador feliz entre el Hombre y la Historia) sino que el personaje se nos presenta en lo que parece ser un devastado mundo postindustrial y postecnológico, un mundo en el que la tecnología ha superado al ser humano (y, con ello, le ha fallado) y ha provocado casi su completa desaparición. Es un mundo distópico con su pertinente panorama desolador y con los vestigios del pasado abandonados a una naturaleza incontrolada. Es indudable, según nos indica él mismo, la influencia del cine y la literatura en el trabajo de nuestro joven artista. Especialmente las obras que, desde ambas disciplinas (pero también desde los videojuegos y el cómic), se hicieron en torno a los años 80- 90 del siglo pasado y que dieron lugar al subgénero del ciberpunk. Películas, cómics, novelas y videojuegos (todas influencias reconocidas por Blanco) que, según nuestro autor, <nos hablaban en muchos casos de algunos futuros posibles donde la humanidad ha perdido el control sobre la tecnología provocando como consecuencia la extinción de la propia especie. En muchos casos se basaban en la idea de evolución de nuestra especie hacia una realidad distópica, por lo general ambientada en grandes urbes superpobladas y sobresaturadas de tecnología donde el humano se enfrenta a la máquina por su supervivencia. Si imaginamos más allá de esas tecno ciudades y nos adentramos en un mundo postdístópico donde ya ni siquiera hay rastro de la tecnología, donde la naturaleza ha seguido su curso, un mundo donde una diminuta presencia humana (que aún mantiene un legítimo recuerdo de lo que fue) lucha por sobrevivir, estríamos adentrándonos en el contexto temporal y ambiental de este proyecto >. Con la historia de ese solitario y desolado personaje enmascarado (pues respira aire viciado de un mundo distópico) que sin hálito ni casi descanso (y, parece ser que también sin éxito), deambula por un mundo inhóspito buscando destinatarios (que puedan estar vivos) de unas misteriosas cartas y así encontrar un último vestigio de calor y vida humanos, Blanco también pretende reflexionar sobre la idea de que los avances tecnológicos implican la desaparición de otras fórmulas que nos fueron útiles en su momento y, cómo en el caso concreto de las comunicaciones, los métodos tradicionales, comparados con los digitales, implicaban un contacto humano que está en trance de desaparecer. En La última entrega nuestro joven artista reflexiona (de una manera más universal) sobre la desaparición de la especie humana (en un mundo en el que la tecnología parece haber superado las expectativas de estar a nuestro servicio y nos ha abocado a la desaparición como especie) pero también homenajea de una manera particular al correo tradicional. En la obra se tiene muy presente la desaparición actual a la que en la mayoría de los países más avanzados parece ir abocado el servicio postal de correos, que tanto y tan bien nos ha servido siempre. Hay como un matiz de pequeño tributo a dicho servicio, un servicio que, como sabemos, está en pleno proceso de mutación y/o en trance de desaparición en el mundo contemporáneo con la irrupción de las nuevas tecnologías de comunicación y la web.

Además de todo lo hasta aquí mencionado, se debe señalar que en esta obra Rafael Blanco emplea otros recursos metafóricos dignos de destacar, unos poéticos guiños que pueden pasar desapercibidos al espectador si no se le indican en este texto: por ejemplo, no es casual que algunas escenas se hayan localizado y grabado en las viejas minas andaluzas de Tharsis (según Blanco: <un lugar con una historia tan relevante, prolongada en el tiempo y en la memoria, abandonado de esa manera>), unas minas que le sirven para conectar la historia de La ultima entrega con la realidad económica actual de profunda crisis que se vive en este momento histórico, tema (por desgracia) muy presente para un joven español de su generación. También señala Blanco que las misivas que lleva el personaje tienen como textos (aunque en realidad no se vean nunca) partes del libro de Vincent Van Gogh, Cartas a Theo: <utilizando estos textos me pareció reforzar el discurso de la desaparición, tanto del personaje como el del correo postal, usando las palabras de una persona que decidió su propia muerte. Este detalle no se puede apreciar en las imágenes pero el hecho de haberlo decidido así para mí tiene un gran valor >. Por supuesto que lo tiene, añadimos nosotros: es una preciosa argumentación de gran valor poético, aunque no se pueda ver ni saber a simple vista (lo cual, en sí, precisamente, la hace aún más –poética-). También la máscara es otro de esos recursos metafóricos que emplea Blanco y que en este trabajo tiene más de un nivel de significación. El primero es el más literal, nuestro personaje la usa como consecuencia de que la propia distopía hace al aire casi irrespirable. Pero en La última entrega la máscara también hace referencia menos directa (es decir, más elíptica, más metafórica) a la cuestión de la identidad en el mundo contemporáneo y sus sistemas de comunicación, unos sistemas que permiten que la gente se cree sus propios personajes sin una identidad cierta en las redes sociales de intercomunicación: se describen en ellas, a través de sus perfiles personales, como desearían ser (con lo que, en teoría, se están idealizando) y no como son en realidad.

Por último quisiéramos matizar (también desde una revisión historicista) una detallada apreciación (no sin fundamento) que nuestro joven artista ha realizado sobre la mayor o menor capacidad narrativa de la imagen fotográfica (algo que, como es lógico, está en la esencia creativa de La última entrega). En el texto de argumentación teórica del proyecto que Blanco presentó para solicitar la beca de este premio Iniciarte, vemos que nuestro artista escribió: <A finales de los años 60, tanto el escritor Julio Cortázar con Las babas del diablo, como el director de cine Michelangelo Antonioni con Blow up y el fotógrafo Duane Michals con sus “secuencias fotográficas” comenzaron a plantear un discurso en el cual la fotografía ya no solo representaba un fragmento congelado de la realidad sino que podía llegar a contarnos una historia [más elaborada] de tal manera que nosotros [los espectadores], a través de nuestra imaginación, fuéramos los especiales narradores de la misma. Ellos dieron paso a la construcción de la narrativa fotográfica de ficción y a la imaginación del fotógrafo a la hora de construir historias a través de varias imágenes. Con el [histórico y dominante] factor de credibilidad que tenía toda verdad fotográfica, la inclusión/valoración de otros aspectos narrativos de orden paraliterario, filosófico, social, emocional, humano, etc que estos tres autores plantearon y que, en muchos casos, eran difíciles de captar a través [de la lectura simple] de una imagen, se creó un caldo de cultivo próspero para una nueva concepción y un nuevo discurso fotográficos>. Pues bien, sin entrar a cuestionar nada de lo que se manifiesta en esta interesante declaración (y congratulándonos de que nuestro joven autor la tenga tan presente en vez de tener otras visiones de la fotografía), quisiéramos añadirle (a la citada declaración) que la cuestión sobre la capacidad narrativa de la imagen fotográfica fue especialmente tenida en cuenta, subvertida y genialmente ampliada por unos/as autores/as que precedieron varias décadas a Antonioni, Michals y Cortázar. Nos referimos a los surrealistas históricos, quienes en su fascinación por la (para ellos) capacidad enigmática y fantástica de la fotografía directa documental (a veces ficcionada Claude Cahun, Paul Nogué-, a veces no Atget-), no dudaron en presentar ejemplos de las mismas en sus emblemáticas e históricas revistas (Minotaure, La Révolution Surréaliste). Nuestros artistas de la libre imaginación fueron los primeros en realizar una lectura moderna de la fotografía, especialmente de la documental. Y así, aunque para el gran público (casi hasta a día de hoy) toda fotografía directa (documental, pues), toda imagen fotográfica, tiene un poder denotativo tan brutal (casi de orden especular: al daguerrotipo se le denominó como <el espejo con memoria>) que anula su posible poder connotativo, ya en aquellos años de entreguerras los surrealistas rechazaron esta limitada concepción narrativa de la fotografía. No nos podemos extender mucho más pero es fundamental remarcar que estos creadores se rebelaron contra la tiranía de lo real que siempre había llevado (y lleva) asociada la fotografía, especialmente la no manipulada, la documental . Fueron los surrealistas históricos los que hallaron una tremenda fuente de información e imaginación en muchas de esas imágenes, les hallaron un potente valor connotativo que iba más allá de su para el resto de la audiencia- mundana denotación. Los surrealistas se declararon encantados con la posibilidad de que de un mismo documento fotográfico pudieran emanar diferentes posibilidades (e incluso errores) de interpretación y les atraía especialmente la volatilidad del significado fotográfico. Estos transgresores artistas nos sacaron a la luz la gran inflación semántica que presentaba el documento fotográfico e identificaron y concibieron en él algo así como un verdadero tragaluz cultural. Muchas de estas fotografías directas y no manipuladas eran perturbadoras y enigmáticas, encerraban un misterio que iba mucho más allá de la imagen en sí. Interpretadas de esta nueva manera, las imágenes se dotaban de una narratividad superior y podían pertenecer al territorio de los sueños, la hipnosis, el delirio, la alucinación, el deseo, el éxtasis, la locura, esos territorios en donde se encontraba el núcleo central de su concepción final del arte y la vida.

En cualquier caso, gracias a estos surrealistas históricos (especialmente) y a otros ejemplos posteriores como los que bien señala Blanco, hace tiempo que algunos autores entendemos al medio fotográfico (y lo defendemos así en nuestras conferencias y lecciones) como un medio cuyo abordaje crítico y teórico está mucho más cerca del que se realiza en la literatura o el cine que el que se hace estrictamente en las artes plásticas. Pero esto es un planteamiento teórico cuyo análisis no toca en este momento, como es lógico . Sólo me queda acabar diciendo que Blanco, por tanto, no sólo se debe a esos tres autores que tan inteligentemente ha especificado en su texto/defensa de argumentación para este proyecto. Su obra, de alguna manera, bebe también de estos transgresores artistas que ya en el primer tercio del siglo XX vieron en el documento a la imagen moderna por excelencia. Es decir, unos artistas que, como nuestro joven autor cordobés, vieron en el medio fotográfico (incluso en su vertiente más documental) una tremenda herramienta de narratividad, ficción e imaginación.

Jesús Micó

(Barcelona/Cádiz) Enero de 2015